民族主义立场的激进表达和艺术的超常发挥——对联华影业公司1933年出品的《小玩意》的当下读解

孙瑜不仅是中国左翼电影的滥觞和开创者、最高代表人之一,而且,他和他的作品为20世纪30年代中国左翼电影在整体性质、表现模式和艺术风格上提供了典型性范本。民族经济实力的增强、反强权和抗日救亡理念的传播构成《小玩意》中激进的民族主义立场的主要来源。影片的前半部分带有浓重的旧市民电影模式痕迹,但随着人物性格与主演阮玲玉个性气质的合二为一,影片后半部分"母子相见"和"情人相见"两场戏的处理,是左翼电影强大的艺术感染力得以迸发的成功范例。     

陷入圈套与反叛——“费加罗三部曲”的主仆二元对立模式及其文化阐释

17、18世纪的法国正是现代意义上的"人的意识"自我塑造的关键时期,格林布兰特的"含纳"理论指导分析了费加罗三部曲的主仆二元对立模式,指出<塞维勒的理发师>及其之前的法国喜剧,包括莫里哀的剧本,虽然给予仆人一定的光辉,但其喜剧效果却含纳了它的反抗性,事实上是加固了等级秩序;而<费加罗的婚姻>则是一个转折,第一次颠覆了以往的主仆二元对立模式,提出了平等的人的观念,暗示了历史发展潮流.     

袁牧之与“电影村”

"电影村"是新中国成立之初电影史上的一个重要问题,但以前很少涉及这一段史实。1950年袁牧之任中央电影局长期间,由捷克斯洛伐克专家拟订了"首都电影村建筑计划草案",后受到批评停建。1957年袁牧之为此写了检查报告。     

喜剧性及其生成因素--兼论小品剧的审美体式

喜剧是以可感的现象对本质实体的自否定为冲突式,从而造成笑的喜剧效果.现行的"小品"演出,大体具有这种喜剧性,因此被称为"喜剧小品".这一效果虽然实现了属于审美范畴的喜剧性,但却不能标示出作为艺术体式的喜剧特性.而"小品剧"的定名,既可确立其戏剧的艺术体式,又可使其有表现喜剧与正剧的空间.     

温庭筠与柳永——孤寒才士“白衣卿相”迷梦幻灭的悲、喜剧

温庭筠与柳永二人的人生经历极其相似 ,其中最重要的一点是二人都因做着白衣卿相的美梦而致终生坎坷。但是相比较而言 ,温庭筠有自己的政治理想和人生抱负 ,且富有正义感 ;而柳永却没有什么值得坚持的信念。因此 ,温庭筠的坎坷飘零是一个悲剧 ,而柳永的凄凉境遇则是一个喜剧     

用自组装法制备聚合物纳米复合膜

建立在静电相互作用原理基础上的自组装法是一新型制备聚合物纳米复合超薄膜的方法。文章比较了自组装法（self—assembly,SA）与Langmuir—Blodgett技术（LB）及其它方法在制备有机复合膜时的优劣。SA法由于操作简单、适用范围广、膜的结构稳定性较高,因此较LB技术等具有更大的实用价值。利用SA法,可以制备各种有机聚电解质与其带相反电荷的有机聚电解质、粘土类片状化合物及无机纳米颗粒、生物大分子等组成的聚合物纳米复合膜,为实现复合膜的功能化创造了条件。     

用XPS和AES研究MoS_4~(2-)在钢铁表面的配位化学反应

本文研究MoS_4~(2-)在钢铁表面发生配位化学反应所形成的具有装饰效果的多种彩色Mo-S-Fe表面簇合物膜。FI-IR、F-IR、FT-Raman、XPS和AES分析表明,簇合物膜由Fe、Mo、S、O元素组成,在膜表面铁以Fe(Ⅲ)、钼以Mo(Ⅵ)状态存在,而在膜内层以Fe(Ⅱ)、Mo(Ⅳ)和Mo(Ⅵ)共存,S和O都呈-2介,膜表面含少量 4、 6价硫。从AES深度分布曲线的组成恒定区求得了各组元素的相对原子百分浓度和膜层厚度,反应时间越长,膜越厚,膜为多分层子结构。加热后膜层所含元素种类及价态不变,但其元素分布有所改变。     

InSb薄膜的真空蒸发及磁敏霍尔元件的制作

利用单源真空蒸发方法制备InSb薄膜。研究了基片温度控制和膜层厚度对薄膜电子迁移率的影响。室温下测得InSb薄膜的电子迁移率为4×104cm2／V.s,晶粒尺寸达微米数量级。制作的磁敏霍尔元件输入与输出电阻范围为200～500Ω,乘积灵敏度达90～150V／A·T。     

21世纪我国少数民族影视对民族文化的传播分析

文章对新时期我国少数民族影视对少数民族文化的传播,从传播者、传播内容、传播渠道、传播对象和传播效果五个方面进行分析,得出新世纪少数民族影视在传播民族文化中面临的四大困境：影视体制机制决定民族文化传播的内容,少数民族影视对民族文化的传播有局限性,影视传播的民族文化内容受多种因素制约,受众数量直接决定少数民族影视的传播效果。提出新世纪少数民族影视对民族文化传播,国家应从政策上加大对少数民族影视的扶持力度,少数民族影视所传播的民族文化应与时代发展紧密结合,少数民族电影创作应避免模式化倾向,同时,要增强少数民族影视的商品意识。     

Sofia Coppola

Sofia Coppola is currently one of the most discussed female filmmakers in Hollywood and one of the most prominent “indie” directors working over the last decade. Coppola has also divided critics, especially with her third and fourth features, Marie Antoinette and Somewhere both drawing heavy criticism. This article draws on a range of popular and scholarly sources in order to chart the different narratives that construct Coppola's public image, including the style of her filmmaking. I focus on perspectives of Coppola's work, investigating how the director's biographical details have become bound up with the reception of her films in ways that dismiss her films as too preoccupied with frivolity and privilege. Coppola's important position as a female director of independent features, specifically her unique position as a successful woman working in the masculinized arena of independent Hollywood, and her place within a lineage of women's cinema, is frequently elided in discussions of her success and style. It is the question of Coppola's status as a female director, the ambivalent process by which this status is acknowledged and disavowed in the reception of her work, that is most compelling for feminist film theory.